Fund­acja Kultury

Ponad 80 arty­sty­czno-doku­men­tal­nych spuścizn archi­wal­nych oraz mate­riałów doty­c­zą­cych ponad 80 tysięcy nazwisk z histo­rii kaba­retu oraz jego histo­rycz­nych poprzed­ników stano­wią istotę Niemieckiego Archi­wum Kaba­retu. Założ­ony w 1961 roku przez Rein­harda Hippen w Mogun­cji prywatny zbiór został prze­ka­zany admi­nis­tracji miasta w 1989 roku. Począt­kowo była to fund­acja niesa­mod­zielna. Od tego czasu Archi­wum pod kierow­nict­wem Jürgena Kessler zostało przeksz­tał­cone w fund­ację kultu­ralną wspier­aną przez kilka organów prawa publi­cz­nego. W uznaniu jego znacze­nia narodo­wego Archi­wum Kaba­retu dofin­an­so­wy­wane jest od 1999 roku ze środków Pełno­moc­nika Rządu Feder­al­nego do spraw Kultury i Mediów. W 2004 roku Archi­wum zostało prze­nie­sione do histo­rycz­nego budynku maga­zynu Provi­ant-Magazin w Mogun­cji.

Kolek­cja archi­walna w Bern­burgu

W drugiej sied­zi­bie Archi­wum w Bern­burgu nad Soławą doku­men­to­wana jest od jesieni 2004 roku histo­ria kaba­retu Niemieckiej Repu­bliki Demo­kra­ty­cz­nej (DDR). Projekt ten wspier­any jest przez admi­nis­trację miasta oraz Rząd Feder­alny. Archi­wum mieści się nieda­leko wieży „Eulen­spie­gel-Turm”, która znaj­duje się na terenie Zamku Bern­burg.

Gwiazdy satyry

Obie sied­ziby Archi­wum przy­po­mi­nają w ramach swojej muzeal­nej orga­ni­za­cji o wiel­kich nazwis­kach kaba­retu XX wieku oraz prezen­tują w stałej ekspo­zy­cji gwiazdy satyry. Mogun­cja uhono­ro­wała „Nieś­mier­tel­nych” histo­rii kaba­retu Aleją Gwiazd, która rozciąga się między budyn­kiem Provi­ant-Magazin oraz teatrem Forum-Theater unter­haus. W Bern­burgu zaś podobną funkcję pełni Galeria Sław znaj­du­jąca się w Zamku Bern­burg.

Niemieckie Archi­wum Kaba­retu

Centrum doku­men­ta­cji niemieck­oję­zy­cz­nej satyry

Od 1961 roku

Cel | Sedno naszego zain­te­re­so­wa­nia stanowi kabaret jako odmiana satyry, a w szcze­gól­ności jego liter­acka, poli­ty­czna, filozo­ficzna oraz poety­czna treść. Głównym celem Niemieckiego Archi­wum Kaba­retu jest ciągle gromadze­nie i udost­ęp­nia­nie zebranych mate­riałów naukow­com i histo­ry­kom.

Codzi­en­nie odpowia­damy na zapy­ta­nia użyt­kow­ni­ków z całego świata. Archi­wum służy przede wszystkim jako stacja badaw­cza oraz źródło infor­macji dla badań nauko­wych, rozpraw doktor­skich oraz prac dyplo­mo­wych w dzied­zi­n­ach takich jak lite­ra­tur­oz­nawstwo i teatro­lo­gia, medi­oz­nawstwo i muzy­ko­lo­gia, ling­wis­tyka, socjo­lo­gia, komu­ni­ka­cja społeczna, kultur­oz­nawstwo i poli­to­lo­gia.

Archi­wum regu­lar­nie orga­ni­zuje wystawy na terenie całych Niemiec. Wystawy odbyły się także w Szwa­j­ca­rii, Austrii, Luxem­burgu, Japonii, Polsce, na Węgrzech oraz w Austra­lii. Skła­da­jąca się z sześciu części seria 100 LAT KABA­RETU została otwarta przez Akade­mię Sztuki w Berli­nie. Na zlece­nie prezy­denta Repu­bliki Feder­al­nej Niemiec z okazji święta narodo­wego powstała także wystawa czasowa pod tytułem „Wewnę­trzna histo­ria Niemiec w zwier­ciadle poli­ty­cz­nego kaba­retu: osobne szyderstwo, wspólny śmiech”.

W 2018 r.

przy­pada 80-ta rocz­nica „nocy krysz­tało­wej” (Reichs­kris­tall­nacht), jak eufe­mis­ty­cz­nie nazwano noc 10 listopada 1938 r.Zaś 10 maja 1933 r., 85 lat temu, był dniem, w którym w Berli­nie palono książki.
Podobne zdarze­nia miały też miejsce później w innych miejs­co­wościach, na przy­kład w Mogun­cji 23 czerwca.
Sebas­tian Haffner opisuje w swoich wspom­ni­en­iach, wydanych już po śmierci autora, pt. „Geschichte eines Deut­schen“ (Histo­ria jednego Niemca) czym mimo wszystko mógł być poli­ty­czno-liter­acki kabaret w latach narodowo-socja­lis­ty­cz­nego despo­tyzmu:

Prze­ma­wia

to wprawd­zie trochę na naszą niekor­zyść, że z powodu ostat­nich wydar­zeń i doświad­cze­nia lęku przed śmier­cią nie potra­fi­liśmy nic innego zrobić, jak tylko zigno­ro­wać to, najl­epiej jak tylko potra­fi­liśmy. Nie chcie­liśmy dać się przeszkod­zić w rozrywce. Myślę, że młoda para sprzed stu lat potra­fiłaby lepiej wykor­zystać ten czas – choćby nawet spęd­za­jąc wielką, namiętną noc, przy­pra­wi­oną atmos­ferą niebez­pie­c­zeństwa i zagu­bi­e­nia. Nie przy­szło nam do głowy nic lepszego, więc pojecha­liśmy właśnie do kaba­retu, ponie­waż nikt nam w tym nie przeszkod­ził. Po pierwsze, bo zrobi­li­by­śmy to tak czy owak, po drugie, bo chcie­liśmy zapom­nieć o wszystkim, co nieprzy­jemne. Może taka postawa wydaje się bardzo okrutna i zarazem nieu­stras­zona, jest to jednak praw­do­pod­ob­nie znak pewnego poczu­cia osła­bi­e­nia, który poka­zuje, że my, pomimo cier­pie­nia, nie stanę­liśmy na wyso­kości zadania wobec zaist­niałej sytu­acji. Jeśli mogę tu sobie pozwo­lić na takie uogól­nienie, jest to właści­wie jedna z najbard­ziej budzą­cych grozę skłon­noś i do takiego, a nie innego biegu wydar­zeń w Niemc­zech. Do przes­tępstw brakuje spraw­ców, a do cier­pie­nia męczen­ni­ków; wszystko dzieje się w atmos­ferze częścio­wego znie­c­zu­lenia słabą i skromną dawką tego obiek­tyw­nie okrut­nego uczucia: Morderstwa popeł­niane są w nastroju szcze­nia­ckich wybry­ków, samo-upokor­ze­nie i śmierć moralna odbierane są jako mały zakłó­ca­jący incy­dent, a sama śmierć fizy­czna oznacza jedynie coś w rodzaju pecha.

Jednakże

nasza indo­len­cja została tego dnia nadmier­nie wyna­grod­zona, ponie­waż właści­wie przy­pad­kiem zabrano nas do kata­k­umb. To właśnie było drugim znac­zą­cym doświad­cze­niem tego wieczoru. Przy­szliśmy do jedy­n­ego miejsca publi­cz­nego w Niemc­zech, w którym doko­ny­wano pewnego rodzaju oporu – odważ­nie, zabaw­nie i elegancko. Przed połud­niem doświad­c­zyłem, jak Wyższy Sąd Krajowy Prus o wielo­wie­cz­nej trady­cji hanie­b­nie się rozpadł ulega­jąc nazis­tom. A wieczo­rem doświad­c­zyłem, jak garść małych berlińs­kich aktorów kaba­re­to­wych bez jakie­j­kol­wiek trady­cji chwal­eb­nie i z wdzię­kiem rato­wała godność. Wyższy Sąd Krajowy upadł. Kata­k­umby zostały.

Werner Finck

był mężc­zyzną, który prowad­ził tutaj swoich aktorów niczym chorąg­wie do zwycięstwa – ponie­waż każde zachowa­nie postawy w obliczu potęgi grożącej śmier­cią jest formą zwycięstwa. I właśnie ten mały konfer­ans­jer kaba­re­towy zasłużył bez wątpli­wości na swoje miejsce w histo­rii Trze­ciej Rzeszy – jedno z nieli­cz­nych miejsc hono­ro­wych, które są do przyz­na­nia. Nie wyglą­dał on jak bohater, i nawet jeśli w końcu prawie nim został, został nim mimo woli. Żaden z niego rewo­lu­cy­jny aktor, żaden zjad­liwy szyderca, żaden Dawid z procą. W głębi jego istoty tkwiła niewinność i życz­li­wość. Jego dowcip był deli­katny, taneczny i płynny; głównymi środ­kami jakimi się posłu­gi­wał były dwuz­nacz­ność i gra słów, które stop­niowo opano­wał do mistrzostwa. Był twórcą czegoś, co nazwano „ukrytą puentą“ – i natu­ral­nie, im dłużej to prak­ty­ko­wał, tym lepiej udawało mu się te jego puenty ukrywać. Swoich poglą­dów jednak nie ukrywał. Pozostał on symbo­lem niewinności i życz­li­wości w kraju, w którym właśnie te cechy znaj­do­wały się na li cie cech zagroż­onych. I właśnie w tej niewinności i życz­li­wości, niczym puenta, ukry­wała się jego prawd­ziwa i nieu­gięta odwaga. Odwaga mówie­nia o rzec­zy­wis­tości nazis­tów – w samym środku Niemiec. W swojej konfer­ans­je­rce wspo­mi­nał obozy koncen­tra­cy­jne, przes­zu­ki­wa­nia domów, pows­zechny strach, kłamstwo. Jego szyderstwo miało w sobie coś niewy­mow­nie cichego, nost­al­gicz­nego i przy­g­nę­bia­jącego, ale także emano­wało ono niezwy­kłą siłą otuchy.

Dzień 31 marca 1933 r.

był być może jego najważ­nie­js­zym wieczo­rem. Lokal był pełen ludzi, którzy spog­lą­dali na nadchod­zący dzień jak w otwartą otchłań. Finck potra­fił dopro­wad­zić ich do takiego śmiechu, jakiego jeszcze nigdy wcześ­niej od publi­cz­ności nie słys­załem. Był to śmiech patety­czny, śmiech nowo­na­r­od­zo­nej prze­kory, która pozosta­wiała po sobie znie­c­zu­lenie i rozpacz. Ten śmiech zdawało się wzmac­niać uczucie niebez­pie­c­zeństwa. Czyż nie był to niemal cud, że oddziały sztur­mowe już dawno tu nie dotarły, by ares­z­to­wać wszyst­kich obecnych? Praw­do­pod­ob­nie nadal śmia­li­by­śmy się tego wieczoru, siedząc w ziel­onym samoch­od­zie. W niepraw­do­pod­obny sposób wznieś­liśmy się ponad niebez­pie­c­zeństwo i strach.

Niemiecki błazen Dyl Sowizdrzał jako symbol kaba­retu, który przetrwał przełom XIX i XX wieku

100 lat kaba­retu w Niemc­zech | Pierwszy niemiecki kabaret powstał 18 stycz­nia 1901 r. w Berli­nie, gdzie Baron Ernst von Wolzo­gen założył Kolo­rowy teatr (Buntes Theater). Lokal ten nazwano później Über-Brettl na cześć Fryde­ryka Niet­sche, który był autorem pojęcia Über­mensch (nadc­zło­wiek), oznac­za­jącego wyższą kate­go­rię czło­wieka.

Sala wido­wis­kowa Über-Brettl

mieściła 650 siedzeń i nadała począ­tek histo­rii kaba­retu w Niemc­zech. Już pięć dni później Max Rein­hardt otwor­zył lokal, który nazwał Dźwięk i Dym (Schall und Rauch), a w kwiet­niu 1901 r. w Monachium jeden­astu założy­cieli otwor­zyło kabaret o nazwie Jedenaście Katów (Elf Scharf­rich­ter). Zarówno Dźwięk i Dym, jak i Jeden­astu Katów wyróż­niały się bard­ziej zuch­wałą i kryty­czną formą kaba­retu. Wystę­pował w nich znako­mity satyryk okresu niemieckiego cesarstwa Frank Wede­kind, którego piosenki były atakiem na prude­ry­jną moral­ność i kołtu­ne­rię. Wede­kind poja­wiał się także w kaba­re­cie Simpl w Monachium, prowad­zonym przez Kathi Kobus. Simpl był jednym z najważ­nie­js­zych miejsc spotkań arty­stów. Sztuka kaba­re­towa w szybkim tempie zdobyła serca publi­cz­ności w środo­wis­kach arty­sty­cz­nych dużych miast. W zbio­r­ach Niemieckiego Archi­wum Kaba­retu przechowuje się dziś mate­riały doty­c­zące ponad 80 tysięcy nazwisk i symboli sztuki kaba­retu, pośród których znaj­duje się Dyl Sowizdrzał (niem. Till Eulen­spie­gel). Jest to wywod­ząca się z niemieckiego folk­loru postać błazna o złoś­li­wej i kryty­cz­nej istocie, który do dziś pozostaje w pamięci arty­stów nowych pokoleń.
Wielka sztuka kaba­retu w Niemc­zech wzoro­wana była na Paryżu. To właśnie tam dwad­zieścia lat wcześ­niej otwarto pierwszy kabaret arty­sty­czny Chat Noir (Czarny kot) w parys­kiej dziel­nicy Mont­martre. Wczesne kaba­rety zdomi­no­wane były przez inte­lek­tua­lis­tów i młodą bohemę arty­sty­czną. Kabaret liter­acki stał się ostat­nim krzy­kiem mody tamtych lat. Kabaret, który wkrótce pojawił się w Niemc­zech, stał się ekspe­ry­men­tal­nym polem popisów poetów kawiar­nianych, dada­is­tów i ekspres­jo­nis­tów, takich jak Jakob van Hoddis.
Kurt Tuchol­sky i Walter Mehring to wybitni saty­rycy lat dwud­zi­e­s­tych. Dla rozba­wi­e­nia publi­cz­ności pisali oni ostro szyd­zące teksty, czasami liryczne, a czasami rozkosznie zabawne. Ich sekret polegał na uzys­ka­niu odpo­wied­niej kombi­n­acji.

Nieprzy­pad­kowo fran­cus­kie słowo cabaret poch­odzi od naczy­nia na sałatkę z odręb­nymi prze­gród­kami, które po wypeł­ni­eniu wyglą­dało jak kolo­rowa kombi­n­acja różnych form odpowia­da­ją­cych różnym gustom i tempe­ra­men­tom. Po środku naczy­nia było miejsce na sos, który wszystko łączył. Ten właśnie sos łączący skład­niki sałatki symbo­li­zuje rolę konfer­ans­jera lub prez­en­tera kaba­re­to­wego. Pierws­zym konfer­ans­je­rem był Rudolf Salis, założy­ciel kaba­retu Chat Noir we Francji.

Teoria teatru epickiego Bertolta Brechta

zain­spi­ro­wana została właśnie przez kabaret. Z małych scen kame­ra­l­nych lokali kabaret wkro­c­zył do wiel­kich rewii i teatrów, a główną jego formą stała się piosenka (chanson). Znanymi autor­ami piose­nek byli np. Fried­rich Holla­en­der i Rudolf Nelson. Ta forma sztuki dotarła nawet do obskur­nych, podrzęd­nych lokalów o wątpli­wej reput­acji, zwanych tingel-tangel.

Popu­larny stał się wtedy komik z Bawarii, Karl Valen­tin, który był posta­cią wewnę­trz­nie skłó­coną z samym sobą, a zarazem melan­cho­li­jną.
Kolejną wartą uwagi osobis­tością kaba­retu jest Werner Finck, którego dorobek arty­sty­czny przechow­y­wany jest dziś w Niemieckim Archi­wum Kaba­retu w Mogun­cji. Doświad­c­zył on, jak wielu innych, że ten dwuz­naczny humor jakim jest kabaret może stać się ryzy­kownym, a nawet fatal­nym przedsięw­zięciem.
Podczas ognisk zorga­ni­zowanych przez nazis­tów 10 maja 1933 r. palono książki wielu saty­ry­ków, a liczni artyści kaba­retu i satyry spęd­zili ten okres na wygna­niu, lub w obozach koncen­tra­cy­jnych.
Po II wojnie świa­to­wej kabaret przeżywa prawd­ziwy renes­ans.
W lokalu „Kom(m)ödchen” w Düssel­dorfie kabaret wyznac­zał wówczas nowe kryte­ria dla twórc­zości poli­ty­cz­nej i liter­ackiej. W Berli­nie grupa arty­stów zwana „Insu­la­ner” (Wyspia­rze) wkro­c­zyła w zimną wojnę ze swoją muzy­cz­nie pory­wa­jącą audycją radiową. Skutki wygna­nia i lat cudu gospod­ar­c­zego odzwier­cied­lane w twórc­zości Wolfganga Neussa budują nową świa­do­mość narodową. Wkrótce naród świę­tuje wraz z grupą arty­stów znanych jako „Münch­ner Lach- und Schieß­ge­sell­schaft” oraz z berlińską grupą „Stachel­schweine” (Jeżo­zwierze) emito­wa­n­ego w tele­wizji Sylwestra. W ten sposób szeroka publi­cz­ność klasy śred­niej zapoz­naje się z kaba­re­tem. Franz-Josef Degen­hardt wykonuje na zachod­zie w latach sześćd­zie­sią­tych piosenki skie­ro­wane prze­ciwko wkro­cze­niu neona­zis­tów, kabaret animuje z Opozy­cją Poza­par­la­men­tarną (APO) wzbur­zone lata siedemd­zie­siąte, a Hanns Dieter Hüsch oznaj­mia w końcu w swojej książce pt. „Hagen­buch”, że „wszyscy i wszystko jest chore i szalone”.

W latach osiemd­zie­sią­tych kabaret w NRD

odnaj­duje się w grani­cach istnie­jącej cenzury. Na zachod­zie kraju saty­rycy chętnie parodi­ują osobę Helmuta Kohla. Richard Rogler zdemas­ko­wał wtedy cynizm inte­lek­tua­lis­tów i „wolność” moralną. Wraz z rozwo­jem tele­wizji komer­cy­j­nej w Niemc­zech kabaret zyskał nowy rynek.
Zaan­gażo­wany poli­ty­cz­nie kabaret odsunął się w międ­zy­cz­a­sie na drugi plan.
Formy kaba­retu zostały odpo­wied­nio dopa­so­wane do rozwi­ja­ją­cych się gustów tele­wi­zy­jnych. Farsa przeksz­tałciła się w sitkom, saty­rycy stali się komi­kami. Obojęt­nie jak banalny czy prosta­cki był to rodzaj humoru, wzbud­zał on zachwyt szero­kiej publi­cz­ności. „W dzisie­js­zych czasach potrze­bu­jesz poczu­cia humoru, by znieść to, co inni uważają za zabawne,” powied­ział Wolf­gang Gruner.
W latach swojej świet­ności, kabaret inspi­ro­wał stylową, inte­li­g­entną rozrywkę dla swojej publi­cz­ności. Nikt nie był szybszy niż Harald Schmidt, który używał swoich numerów kaba­re­to­wych w celu parodii i wyśmie­wa­nia wszyst­kiego i wszyst­kich. Dla wielu autorów twor­zą­cych żarty dla gwiazd tele­wizji stało się to atrak­cy­jnym źródłem doch­o­dów. A soczyście egocen­tryczne, niekiedy ponure i nihi­lis­ty­czne występy Josefa Hadera, który wyróż­nia się na austria­ckiej scenie krea­tyw­nej lat dzie­więćd­zie­sią­tych, koncen­trują się na starym pytaniu „po co zawra­cać sobie głowię?” oraz zapras­zają publi­cz­ność do dołącze­nia do fanklubu Hadera w interne­cie.

Zjed­no­cze­nie Niemiec ujaw­niło,

jak różny był kabaret dwóch społecz­ności i jak różny on pozostaje w sferze byłych granic. Jest to jednak odrębny rozdział. Grupy kaba­re­towe wystę­pują głównie na wschod­zie, podczas gdy wiecz­ory piosenki kaba­re­to­wej przetrwały mniej więcej na terenie całego kraju. Wpro­wadze­nie kaba­retu poli­ty­cz­nego w lata dzie­więćd­zie­siąte nie było łatwie­jsze, szcze­gól­nie w tele­wizji. Dokona­nie prze­jścia z małej sceny kaba­re­to­wej, która stanowi plat­formę dla świeżych talen­tów, do wiel­kich ekranów tele­wi­zy­jnych funk­c­jo­nuje najl­epiej wtedy, kiedy młodzi artyści zasad­niczo unikają prawd­zi­wych proble­mów. Tutaj liczy się zabawa i pieniądze, kult i noto­wa­nia. Ludzie są ziry­to­wani, jeśli przy­c­zyny i skutki są zbyt głęboko anali­zowane. Żarty o powier­z­chow­nym charak­terze wyst­ar­c­zają. Nasza histo­ria nie jest już w centrum uwagi. Teraz liczą się sami artyści. Nie ich pomysły, ale ich sztuczki. Ktokol­wiek potrafi połąc­zyć dobrą tech­nikę występu z prezen­cją sceniczną, wyglą­da­jąc przy tym dobrze, dosko­nale wpasowuje się w świat mediów i jest tam mile widziany.

Nowy lokal „Kom(m)ödchen”

pod dyrek­cją Kaya S. Lorentza stawia opór tym trendom i wskrzesza stare trady­cje. Były gwiazdor komedii Dieter Haller­vor­den próbuje wypeł­nić lukę między grotes­ko­wym wystę­pem a treściami o znacze­niu społecz­nym. Jako klasy­czny starszy pan kaba­retu poli­ty­cz­nego Dieter Hilde­brandt ze swoim progra­mem „Schei­ben­wi­scher”, przepeł­niony urokiem kaba­retu study­j­n­ego, nadal jest chro­niony przez sieć tele­wi­zy­jną ARD. Hanns Dieter Hüsch doch­odzi do wniosku, że jego publi­czne reflek­sje w formie rozryw­kowej wciąż budzą nadzieję, tylko że nikt ich już nie chce słuchać.

Czy wybiła już ostat­nia godzina dla głębo­kich prze­myś­leń, dla poezji i poli­tyki w kaba­re­cie? Czy idea­liści ustąpią miejsca cynikom, czy anali­ty­czni myśli­ciele uchylą głowę przed popu­list­ami, czy indy­wi­dua­liści poddadzą się stra­te­gom marke­tin­go­wym? W każdym bądź razie nadszedł czas dla nowego poko­le­nia w kaba­re­cie
A jednak prawie nie ma społec­zeństwa, w którym nie oferuje się wydar­zeń kaba­re­to­wych dla tych zain­te­re­so­wanych kulturą. Nigdy dotąd nie było aż tak wielu możli­wości do wystę­pów. Scena stanowi wolność kaba­retu. Miejmy nadzieję, że młodzi artyści dzisie­js­zych czasów nigdy nie stracą swojej odwagi i swojego zaan­gażo­wa­nia. Wszystko to będzie bard­ziej możliwe, jeśli dzisie­jsze gwiazdy tele­wizji będą pamię­tać o swoich korze­niach i pozo­staną wierni scenie kaba­re­to­wej. To prze­cież takie proste….

Napi­sane przez Jürgena Kess­lera, dyrek­tora Niemieckiego Archi­wum Kaba­retu, Mogun­cja

W celu uzys­ka­nia dals­zych infor­macji prosimy o kontakt pod adresem: