Fund­acja Kultury

Ponad 80 arty­sty­czno-doku­men­tal­nych spuścizn archi­wal­nych oraz mate­riałów doty­c­zą­cych ponad 80 tysięcy nazwisk z histo­rii kaba­retu oraz jego histo­rycz­nych poprzedni­ków stanowią istotę Niemieckiego Archi­wum Kaba­retu. Założ­ony w 1961 roku przez Rein­harda Hippen w Mogun­cji prywatny zbiór został prze­ka­zany admi­nis­tracji miasta w 1989 roku. Począt­kowo była to fund­acja niesa­mod­zielna. Od tego czasu Archi­wum pod kierow­nict­wem Jürgena Kessler zostało przeksz­tał­cone w fund­ację kultu­ralną wspier­aną przez kilka organów prawa publicz­n­ego. W uznaniu jego znac­ze­nia naro­do­wego Archi­wum Kaba­retu dofin­an­so­wy­wane jest od 1999 roku ze środków Pełno­moc­nika Rządu Federal­n­ego do spraw Kultury i Mediów. W 2004 roku Archi­wum zostało prze­nie­sione do histo­rycz­n­ego budynku maga­zynu Provi­ant-Magazin w Moguncji.

Kolek­cja archi­walna w Bernburgu

W drugiej sied­zi­bie Archi­wum w Bern­burgu nad Soławą doku­men­to­wana jest od jesieni 2004 roku histo­ria kaba­retu Niemieckiej Repu­bliki Demo­kra­ty­cz­nej (DDR). Projekt ten wspier­any jest przez admi­nis­trację miasta oraz Rząd Federalny. Archi­wum mieści się nieda­leko wieży „Eulen­spie­gel-Turm”, która znaj­duje się na terenie Zamku Bernburg.

Gwiazdy satyry

Obie sied­ziby Archi­wum przy­po­mi­nają w ramach swojej muze­al­nej orga­ni­zacji o wiel­kich nazwis­kach kaba­retu XX wieku oraz prezen­tują w stałej ekspo­zy­cji gwiazdy satyry. Mogun­cja uhono­ro­wała „Nieś­mier­tel­nych” histo­rii kaba­retu Aleją Gwiazd, która rozciąga się między budyn­kiem Provi­ant-Magazin oraz teatrem Forum-Theater unter­haus. W Bern­burgu zaś podobną funkcję pełni Galeria Sław znaj­du­jąca się w Zamku Bernburg.

Niemieckie Archi­wum Kabaretu

Centrum doku­ment­acji niemieck­oję­zy­cz­nej satyry

Od 1961 roku

Cel | Sedno naszego zain­te­re­so­wa­nia stanowi kabaret jako odmiana satyry, a w szcze­gól­ności jego liter­acka, poli­ty­czna, filozo­ficzna oraz poety­czna treść. Głównym celem Niemieckiego Archi­wum Kaba­retu jest ciągle gromad­ze­nie i udostęp­nia­nie zebra­nych mate­riałów naukow­com i historykom.

Codzi­en­nie odpo­wia­damy na zapy­ta­nia użyt­kow­ni­ków z całego świata. Archi­wum służy przede wszyst­kim jako stacja badaw­cza oraz źródło infor­macji dla badań nauko­wych, rozpraw doktor­skich oraz prac dyplo­mo­wych w dzied­zin­ach takich jak lite­ra­tur­oz­nawstwo i teat­ro­lo­gia, medioz­nawstwo i muzy­ko­lo­gia, ling­wis­tyka, socjo­lo­gia, komu­ni­ka­cja społeczna, kultur­oz­nawstwo i politologia.

Archi­wum regu­lar­nie orga­ni­zuje wystawy na terenie całych Niemiec. Wystawy odbyły się także w Szwa­j­ca­rii, Austrii, Luxem­burgu, Japonii, Polsce, na Węgrzech oraz w Austra­lii. Skła­da­jąca się z sześciu części seria 100 LAT KABA­RETU została otwarta przez Akade­mię Sztuki w Berli­nie. Na zlece­nie prezy­denta Repu­bliki Federal­nej Niemiec z okazji święta naro­do­wego powstała także wystawa czasowa pod tytułem „Wewnę­trzna histo­ria Niemiec w zwier­ciadle poli­ty­cz­n­ego kaba­retu: osobne szyderstwo, wspólny śmiech”.

W 2018 r.

przy­pada 80-ta rocz­nica „nocy krysz­tało­wej” (Reichs­kris­tall­nacht), jak eufe­mis­ty­cz­nie nazwano noc 10 listopada 1938 r.Zaś 10 maja 1933 r., 85 lat temu, był dniem, w którym w Berli­nie palono książki.
Podobne zdar­zenia miały też miejsce później w innych miejs­co­wościach, na przy­kład w Mogun­cji 23 czerwca.
Sebas­tian Haffner opisuje w swoich wspom­ni­eniach, wydanych już po śmierci autora, pt. „Geschichte eines Deut­schen“ (Histo­ria jednego Niemca) czym mimo wszystko mógł być poli­ty­czno-liter­acki kabaret w latach naro­dowo-socja­lis­ty­cz­n­ego despotyzmu:

Prze­ma­wia

to wprawd­zie trochę na naszą niekor­zyść, że z powodu ostat­nich wydar­zeń i doświad­c­ze­nia lęku przed śmier­cią nie potra­fi­liśmy nic innego zrobić, jak tylko zigno­ro­wać to, najl­epiej jak tylko potra­fi­liśmy. Nie chcie­liśmy dać się przesz­kod­zić w rozrywce. Myślę, że młoda para sprzed stu lat potra­fiłaby lepiej wykor­zystać ten czas – choćby nawet spęd­za­jąc wielką, namiętną noc, przy­pra­wi­oną atmos­ferą niebez­piec­zeństwa i zagu­bi­e­nia. Nie przy­szło nam do głowy nic lepszego, więc pojecha­liśmy właśnie do kaba­retu, ponie­waż nikt nam w tym nie przesz­kod­ził. Po pierw­sze, bo zrobi­li­by­śmy to tak czy owak, po drugie, bo chcie­liśmy zapom­nieć o wszyst­kim, co nieprzy­jemne. Może taka postawa wydaje się bardzo okrutna i zarazem nieu­stras­zona, jest to jednak praw­do­po­d­ob­nie znak pewnego poczu­cia osła­bi­e­nia, który poka­zuje, że my, pomimo cier­pi­e­nia, nie stanę­liśmy na wyso­kości zadania wobec zais­t­niałej sytu­acji. Jeśli mogę tu sobie pozwo­lić na takie uogól­ni­e­nie, jest to właści­wie jedna z najbard­ziej budzą­cych grozę skłon­noś i do takiego, a nie innego biegu wydar­zeń w Niemc­zech. Do przes­tępstw brakuje spraw­ców, a do cier­pi­e­nia męczen­ni­ków; wszystko dzieje się w atmos­ferze częścio­wego zniec­zu­lenia słabą i skromną dawką tego obiek­tyw­nie okrut­n­ego uczucia: Morderstwa popeł­niane są w nastroju szcze­nia­ckich wybry­ków, samo-upokor­ze­nie i śmierć moralna odbier­ane są jako mały zakłó­ca­jący incy­dent, a sama śmierć fizy­czna oznacza jedynie coś w rodzaju pecha.

Jednakże

nasza indo­len­cja została tego dnia nadmier­nie wyna­grod­zona, ponie­waż właści­wie przy­pad­kiem zabrano nas do kata­kumb. To właśnie było drugim znac­zą­cym doświad­c­ze­niem tego wiec­zoru. Przy­szliśmy do jedy­n­ego miejsca publicz­n­ego w Niemc­zech, w którym doko­n­y­wano pewnego rodzaju oporu – odważ­nie, zabaw­nie i elegan­cko. Przed połud­niem doświad­c­zyłem, jak Wyższy Sąd Krajowy Prus o wielo­wiecz­nej trady­cji hanie­b­nie się rozpadł ulega­jąc nazis­tom. A wiec­zo­rem doświad­c­zyłem, jak garść małych berlińs­kich aktorów kaba­re­to­wych bez jakie­j­kol­wiek trady­cji chwa­leb­nie i z wdziękiem ratow­ała godność. Wyższy Sąd Krajowy upadł. Kata­kumby zostały.

Werner Finck

był mężc­zyzną, który prowad­ził tutaj swoich aktorów niczym chorąg­wie do zwycięstwa – ponie­waż każde zacho­wa­nie postawy w obliczu potęgi grożącej śmier­cią jest formą zwycięstwa. I właśnie ten mały konfer­ans­jer kaba­re­towy zasłużył bez wątpli­wości na swoje miejsce w histo­rii Trze­ciej Rzeszy – jedno z nielicz­nych miejsc hono­ro­wych, które są do przyzna­nia. Nie wyglą­dał on jak bohater, i nawet jeśli w końcu prawie nim został, został nim mimo woli. Żaden z niego rewo­lu­cy­jny aktor, żaden zjad­liwy szyderca, żaden Dawid z procą. W głębi jego istoty tkwiła niewinność i życz­li­wość. Jego dowcip był deli­katny, taneczny i płynny; głównymi środ­kami jakimi się posłu­gi­wał były dwuz­nacz­ność i gra słów, które stop­niowo opano­wał do mistrzostwa. Był twórcą czegoś, co nazwano „ukrytą puentą“ – i natu­ral­nie, im dłużej to prak­ty­ko­wał, tym lepiej udawało mu się te jego puenty ukrywać. Swoich poglą­dów jednak nie ukrywał. Pozostał on symbo­lem niewinności i życz­li­wości w kraju, w którym właśnie te cechy znaj­do­wały się na li cie cech zagroż­onych. I właśnie w tej niewinności i życz­li­wości, niczym puenta, ukry­wała się jego prawd­ziwa i nieu­gięta odwaga. Odwaga mówi­e­nia o rzec­zy­wis­tości nazis­tów – w samym środku Niemiec. W swojej konfer­ans­jerce wspo­mi­nał obozy koncen­tra­cy­jne, przes­zu­ki­wa­nia domów, pows­zechny strach, kłamstwo. Jego szyderstwo miało w sobie coś niewy­mow­nie cichego, nost­al­gicz­n­ego i przy­gnę­bia­jącego, ale także emano­wało ono niezwy­kłą siłą otuchy.

Dzień 31 marca 1933 r.

był być może jego najważ­nie­js­zym wiec­zo­rem. Lokal był pełen ludzi, którzy spoglą­dali na nadchod­zący dzień jak w otwartą otchłań. Finck potra­fił dopro­wad­zić ich do takiego śmiechu, jakiego jeszcze nigdy wcześ­niej od publicz­ności nie słys­załem. Był to śmiech patety­czny, śmiech nowo­n­a­rod­zo­nej prze­kory, która pozosta­wiała po sobie zniec­zu­le­nie i rozpacz. Ten śmiech zdawało się wzmac­niać uczucie niebez­piec­zeństwa. Czyż nie był to niemal cud, że oddziały sztur­mowe już dawno tu nie dotarły, by aresz­to­wać wszyst­kich obecnych? Praw­do­po­d­ob­nie nadal śmia­li­by­śmy się tego wiec­zoru, siedząc w ziel­onym samochod­zie. W niepraw­do­po­d­obny sposób wznieś­liśmy się ponad niebez­piec­zeństwo i strach.

Niemiecki błazen Dyl Sowiz­drzał jako symbol kaba­retu, który prze­trwał przełom XIX i XX wieku

100 lat kaba­retu w Niemc­zech | Pierwszy niemiecki kabaret powstał 18 stycz­nia 1901 r. w Berli­nie, gdzie Baron Ernst von Wolz­o­gen założył Kolo­rowy teatr (Buntes Theater). Lokal ten nazwano później Über-Brettl na cześć Fryderyka Niet­sche, który był autorem pojęcia Über­mensch (nadc­zło­wiek), oznac­za­jącego wyższą kate­go­rię człowieka.

Sala wido­wis­kowa Über-Brettl

mieściła 650 siedzeń i nadała począ­tek histo­rii kaba­retu w Niemc­zech. Już pięć dni później Max Rein­hardt otwor­zył lokal, który nazwał Dźwięk i Dym (Schall und Rauch), a w kwiet­niu 1901 r. w Monach­ium jedenastu założy­cieli otwor­zyło kabaret o nazwie Jeden­aście Katów (Elf Scharf­rich­ter). Zarówno Dźwięk i Dym, jak i Jedenastu Katów wyróż­niały się bard­ziej zuchwałą i kryty­czną formą kaba­retu. Wystę­po­wał w nich znako­mity satyryk okresu niemieckiego cesarstwa Frank Wede­kind, którego piosenki były atakiem na prudery­jną moral­ność i kołtu­ne­rię. Wede­kind poja­wiał się także w kaba­re­cie Simpl w Monach­ium, prowad­zonym przez Kathi Kobus. Simpl był jednym z najważ­nie­js­zych miejsc spotkań arty­stów. Sztuka kaba­re­towa w szybkim tempie zdobyła serca publicz­ności w środo­wis­kach arty­sty­cz­nych dużych miast. W zbio­r­ach Niemieckiego Archi­wum Kaba­retu przecho­wuje się dziś mate­riały doty­c­zące ponad 80 tysięcy nazwisk i symboli sztuki kaba­retu, pośród których znaj­duje się Dyl Sowiz­drzał (niem. Till Eulen­spie­gel). Jest to wywod­ząca się z niemieckiego folk­loru postać błazna o złoś­li­wej i kryty­cz­nej istocie, który do dziś pozostaje w pamięci arty­stów nowych pokoleń.
Wielka sztuka kaba­retu w Niemc­zech wzoro­wana była na Paryżu. To właśnie tam dwad­zieścia lat wcześ­niej otwarto pierwszy kabaret arty­sty­czny Chat Noir (Czarny kot) w parys­kiej dziel­nicy Mont­martre. Wczesne kaba­rety zdomi­no­wane były przez inte­lek­tua­lis­tów i młodą bohemę arty­sty­czną. Kabaret liter­acki stał się ostat­nim krzy­kiem mody tamtych lat. Kabaret, który wkrótce pojawił się w Niemc­zech, stał się ekspery­men­tal­nym polem popisów poetów kawiar­nianych, dada­is­tów i ekspres­jo­nis­tów, takich jak Jakob van Hoddis.
Kurt Tuchol­sky i Walter Mehring to wybitni saty­rycy lat dwud­zies­tych. Dla rozba­wi­e­nia publicz­ności pisali oni ostro szyd­zące teksty, czasami liryczne, a czasami rozkosznie zabawne. Ich sekret polegał na uzys­ka­niu odpo­wied­niej kombinacji.

Nieprzy­pad­kowo fran­cus­kie słowo cabaret pochodzi od naczy­nia na sałatkę z odręb­nymi prze­gród­kami, które po wypeł­ni­eniu wyglą­dało jak kolo­rowa kombi­nacja różnych form odpo­wia­da­ją­cych różnym gustom i tempe­ra­men­tom. Po środku naczy­nia było miejsce na sos, który wszystko łączył. Ten właśnie sos łączący skład­niki sałatki symbo­li­zuje rolę konfer­ans­jera lub prez­en­tera kaba­re­to­wego. Pierws­zym konfer­ans­je­rem był Rudolf Salis, założy­ciel kaba­retu Chat Noir we Francji.

Teoria teatru epickiego Bertolta Brechta

zainspi­ro­wana została właśnie przez kabaret. Z małych scen kame­ral­nych lokali kabaret wkro­c­zył do wiel­kich rewii i teatrów, a główną jego formą stała się piosenka (chanson). Znanymi auto­r­ami piose­nek byli np. Fried­rich Hollaen­der i Rudolf Nelson. Ta forma sztuki dotarła nawet do obskur­nych, podrzęd­nych lokalów o wątpli­wej reput­acji, zwanych tingel-tangel.

Popu­larny stał się wtedy komik z Bawarii, Karl Valen­tin, który był post­a­cią wewnę­trz­nie skłó­coną z samym sobą, a zarazem melancholijną.
Kolejną wartą uwagi osobis­tością kaba­retu jest Werner Finck, którego dorobek arty­sty­czny przecho­wy­wany jest dziś w Niemieckim Archi­wum Kaba­retu w Mogun­cji. Doświad­c­zył on, jak wielu innych, że ten dwuz­naczny humor jakim jest kabaret może stać się ryzy­kownym, a nawet fatal­nym przedsięwzięciem.
Podczas ognisk zorga­ni­zowanych przez nazis­tów 10 maja 1933 r. palono książki wielu saty­ry­ków, a liczni artyści kaba­retu i satyry spęd­zili ten okres na wygna­niu, lub w obozach koncentracyjnych.
Po II wojnie świa­towej kabaret przeżywa prawd­ziwy renesans.
W lokalu „Kom(m)ödchen” w Düssel­dorfie kabaret wyznac­zał wówczas nowe kryte­ria dla twórc­zości poli­ty­cz­nej i liter­ackiej. W Berli­nie grupa arty­stów zwana „Insu­la­ner” (Wyspiarze) wkro­c­zyła w zimną wojnę ze swoją muzy­cz­nie pory­wa­jącą audycją radiową. Skutki wygna­nia i lat cudu gospodar­c­zego odzwier­cied­lane w twórc­zości Wolf­ganga Neussa budują nową świa­do­mość naro­dową. Wkrótce naród świę­tuje wraz z grupą arty­stów znanych jako „Münch­ner Lach- und Schieß­ge­sell­schaft” oraz z berlińską grupą „Stachel­schweine” (Jeżo­z­wierze) emitowa­n­ego w tele­wizji Sylwes­tra. W ten sposób szeroka publicz­ność klasy śred­niej zapoz­naje się z kaba­re­tem. Franz-Josef Degen­hardt wykon­uje na zachod­zie w latach sześćd­zie­sią­tych piosenki skie­ro­wane prze­ciwko wkro­c­ze­niu neona­zis­tów, kabaret animuje z Opozy­cją Poza­par­la­men­tarną (APO) wzbur­zone lata siedemd­zie­siąte, a Hanns Dieter Hüsch oznaj­mia w końcu w swojej książce pt. „Hagen­buch”, że „wszyscy i wszystko jest chore i szalone”.

W latach osiemd­zie­sią­tych kabaret w NRD

odnaj­duje się w grani­cach istnie­jącej cenzury. Na zachod­zie kraju saty­rycy chętnie parodi­ują osobę Helmuta Kohla. Richard Rogler zdemas­ko­wał wtedy cynizm inte­lek­tua­lis­tów i „wolność” moralną. Wraz z rozwo­jem tele­wizji komer­cy­j­nej w Niemc­zech kabaret zyskał nowy rynek.
Zaan­gażo­wany poli­ty­cz­nie kabaret odsunął się w międ­zy­c­z­a­sie na drugi plan.
Formy kaba­retu zostały odpo­wied­nio dopa­so­wane do rozwi­ja­ją­cych się gustów tele­wi­zy­jnych. Farsa przeksz­tałciła się w sitkom, saty­rycy stali się komi­kami. Obojęt­nie jak banalny czy prost­a­cki był to rodzaj humoru, wzbud­zał on zachwyt szero­kiej publicz­ności. „W dzisie­js­zych czasach potrze­bu­jesz poczu­cia humoru, by znieść to, co inni uważają za zabawne,” powied­ział Wolf­gang Gruner.
W latach swojej świet­ności, kabaret inspi­ro­wał stylową, inte­li­gentną rozrywkę dla swojej publicz­ności. Nikt nie był szybszy niż Harald Schmidt, który używał swoich numerów kaba­re­to­wych w celu parodii i wyśmie­wa­nia wszyst­kiego i wszyst­kich. Dla wielu autorów twor­zą­cych żarty dla gwiazd tele­wizji stało się to atrak­cy­jnym źródłem docho­dów. A soczyście egocen­tryczne, niekiedy ponure i nihi­lis­ty­czne występy Josefa Hadera, który wyróż­nia się na austria­ckiej scenie krea­tyw­nej lat dzie­więćd­zie­sią­tych, koncen­trują się na starym pytaniu „po co zawra­cać sobie głowię?” oraz zapras­zają publicz­ność do dołąc­ze­nia do fanklubu Hadera w internecie.

Zjed­no­c­ze­nie Niemiec ujawniło,

jak różny był kabaret dwóch społecz­ności i jak różny on pozostaje w sferze byłych granic. Jest to jednak odrębny rozdział. Grupy kaba­re­towe wystę­pują głównie na wschod­zie, podczas gdy wiec­zory piosenki kaba­re­to­wej prze­trwały mniej więcej na terenie całego kraju. Wpro­wad­ze­nie kaba­retu poli­ty­cz­n­ego w lata dzie­więćd­zie­siąte nie było łatwie­jsze, szcze­gól­nie w tele­wizji. Dokona­nie prze­jścia z małej sceny kaba­re­to­wej, która stanowi plat­formę dla świeżych talen­tów, do wiel­kich ekranów tele­wi­zy­jnych funk­c­jo­nuje najl­epiej wtedy, kiedy młodzi artyści zasad­niczo unikają prawd­zi­wych proble­mów. Tutaj liczy się zabawa i pieniądze, kult i noto­wa­nia. Ludzie są ziry­to­wani, jeśli przy­c­zyny i skutki są zbyt głęboko analizowane. Żarty o powierz­chownym charakt­erze wyst­ar­c­zają. Nasza histo­ria nie jest już w centrum uwagi. Teraz liczą się sami artyści. Nie ich pomysły, ale ich sztuczki. Ktokol­wiek potrafi połąc­zyć dobrą tech­nikę występu z prezen­cją sceniczną, wyglą­da­jąc przy tym dobrze, dosko­nale wpaso­wuje się w świat mediów i jest tam mile widziany.

Nowy lokal „Kom(m)ödchen”

pod dyrek­cją Kaya S. Lorentza stawia opór tym trendom i wskrzesza stare trady­cje. Były gwiaz­dor komedii Dieter Haller­vor­den próbuje wypeł­nić lukę między grotes­ko­wym wystę­pem a treściami o znac­ze­niu społecz­nym. Jako klasy­czny starszy pan kaba­retu poli­ty­cz­n­ego Dieter Hilde­brandt ze swoim progra­mem „Schei­ben­wi­scher”, prze­peł­niony urokiem kaba­retu study­j­n­ego, nadal jest chro­niony przez sieć tele­wi­zy­jną ARD. Hanns Dieter Hüsch dochodzi do wniosku, że jego publiczne refl­ek­sje w formie rozryw­ko­wej wciąż budzą nadzieję, tylko że nikt ich już nie chce słuchać.

Czy wybiła już ostat­nia godzina dla głębo­kich prze­myś­leń, dla poezji i poli­tyki w kaba­re­cie? Czy idea­liści ustąpią miejsca cynikom, czy anali­ty­czni myśli­ciele uchylą głowę przed popu­list­ami, czy indy­wi­dua­liści poddadzą się stra­te­gom marke­ting­owym? W każdym bądź razie nadszedł czas dla nowego poko­lenia w kabarecie
A jednak prawie nie ma społec­zeństwa, w którym nie oferuje się wydar­zeń kaba­re­to­wych dla tych zain­te­re­so­wanych kulturą. Nigdy dotąd nie było aż tak wielu możli­wości do występów. Scena stanowi wolność kaba­retu. Miejmy nadzieję, że młodzi artyści dzisie­js­zych czasów nigdy nie stracą swojej odwagi i swojego zaan­gażo­wa­nia. Wszystko to będzie bard­ziej możliwe, jeśli dzisie­jsze gwiazdy tele­wizji będą pamię­tać o swoich korze­niach i pozostaną wierni scenie kaba­re­to­wej. To prze­cież takie proste….

Napi­sane przez Jürgena Kess­lera, dyrek­tora Niemieckiego Archi­wum Kaba­retu, Moguncja

W celu uzys­ka­nia dals­zych infor­macji prosimy o kontakt pod adresem: