Kultur­fond

Over 80 kunst­ne­risk-doku­men­ta­riske doku­men­ter, bl.a. fra døds­boer, om over 80.000 perso­ner fra kaba­re­tens histo­rie og den histo­riske forlø­bere danner efter­hån­den kernen i Deut­sches Kabarett­archiv. Den private samling blev grund­lagt af Rein­hard Hippen i 1961 i Mainz, og i 1989 overgik den til byen Mainz, i første omgang som uselvs­tæn­dig fond. Siden har arkivet under ledelse af Jürgen Kessler udvi­klet sig til en kultur­fond, der støttes af flere offent­lig­ret­lige organer, siden 1999 også af Tysk­lands minis­ter for kultur og medier som en aner­ken­delse af den natio­nale inter­esse. I 2004 flyt­tede arkivet til det histo­riske Provi­ant-Magazin i Mainz.

Bern­burg-samling

Siden efterå­ret 2004 har en del af arkivet haft til huse i Bern­burg an der Saale, og med støtte fra byen Bern­burg og den tyske stat samles og doku­men­te­res her kaba­re­tens histo­rie i DDR i slot Bern­bur­gers Chris­ti­ans­bau i nærhe­den af Eulen­spie­gel­turm.

Sati­rens stje­r­ner

Begge arkiver er opbyg­get som museum, og man mindes kaba­re­tens store navne i det 20. århund­rede, og i perma­nente udstil­lin­ger præsen­te­res sati­rens stje­r­ner. I Mainz mellem Provi­ant-Magazin og Forum-Theater stråler de ‘Udøde­lige’ i kaba­re­tens histo­rie i en kaba­re­tens Walk of Fame, i Bern­burg ligeså i en Hall of Fame på slot Bern­burg.

Deut­sches Kabarett­archiv

Doku­men­ta­ti­ons­cen­ter for tysks­pro­get satire

Siden 1961

Opgave | Kaba­re­ten som en af sati­rens udtryk­s­for­mer samt dens litterære, poli­ti­ske, filo­so­fi­ske og poeti­ske indhold står i centrum for den doku­men­ta­riske inter­esse; Deut­sches Kabarett­archivs centrale opgave er vedva­rende at samle dens mange frem­træ­delses­for­mer og gøre dem videns­ka­be­ligt tilgæn­ge­ligt.

Dagligt besva­res fore­spørgs­ler, og brugerne er fra hele verden. Arkivet er først og frem­mest et forsk­nings­sted og en kilde til brug ved studier, afhand­lin­ger og eksa­mens­op­ga­ver inden for litte­ra­tur- og teater­vi­dens­kab, medie- og musik­vi­dens­kab, ling­vis­tik, socio­logi, kommunikations‑, kultur- og poli­tik­vi­dens­kab.
Arki­vets udstil­lin­ger vises regel­mæs­sigt i Tysk­land. Desuden har der været udstil­lin­ger i Schweiz, Østrig, Luxem­bourg, Israel, Japan, Polen, Ungarn og Austra­lien. Rækken med seks dele 100 JAHRE KABA­RETT åbnede i Akade­mie der Künste i Berlin. På opfor­d­ring af præsi­den­ten for det tyske Forbund­s­råd opstod der i anled­ning af den tyske genfo­re­nings­dag en særud­stil­ling med emnet ‘tysk-tysk histo­rie set ud fra den poli­ti­ske kabaret’: der forhå­nes hver for sig, men grines i fælless­kab.

2018 er 80-årsda­gen

for „Krystal­nat­ten“, som natten til den 10. novem­ber 1938 baga­tel­li­se­rende kaldtes.
Og for 85 år siden brændte bøgerne, den 10. maj 1933 i Berlin, senere også andre steder, den 23. juni i Mainz. Hvad poli­tisk-litterær kabaret i årene med natio­nal-socia­lis­tisk volds­her­re­dømme trods alt kunne være, beskri­ver Sebas­tian Haffner i sine post­humt offent­ligg­jorte erin­drin­ger: „En tyskers histo­rie“:

Det taler dog

også en smule til vores ugunst, at vi med ople­vel­sen af døds­angst og den sidste udle­ver­e­thed ikke vidste andet at tage os til end at ignorer det så godt vi formåede, og ikke lade os forstyrre i vores morskab. Jeg tror, et ungt par fra for hundred år siden ville have evnet at få mere ud af det – det være sig så blot en stor elskovs­nat, krydret med fare og fort­abt­hed. Det faldt os ikke ind at gøre noget særligt ud af det og så kørte vi til kaba­re­ten, fordi ingen hind­rede os i det: for det første, fordi vi alli­ge­vel ville have gjort det, for det andet for at tænke så lidt som muligt på det ubeha­ge­lige. Det ser måske meget kold­blo­digt og ufor­fær­det ud, men er dog sand­syn­lig­vis alli­ge­vel tegn på en vis emotio­nel svaghed og viser, at vi, om end kun i lidel­sen, ikke var på højde med situa­tio­nen. Det er, hvis man her vil tillade mig denne gene­ra­li­se­ring, i det hele taget et af de mest uhyg­ge­lige træk ved disse nye tyske tild­ra­gel­ser, at gernin­gerne ikke har gernings­mænd, lidels­erne ikke har marty­rer, at alt sker i en slags halv narkose, med en tynd, kummer­lig emotio­nel substans bag ved det objek­tivt uhyr­lige: at der begås mord på baggrund af en dren­gest­regs­stem­ning, at selvned­gø­relse og moralsk død tages med i købet som en mindre, forstyr­rende episode, og selv den fysiske martyr­død kun omtrent betyder „Det var ærger­ligt“.

Vi blev

i stedet for på denne dag mere end rime­ligt beløn­net for vores indo­lens, for tilfæl­dig­he­der førte os lige hen til Die Kata­kombe, og dette var den anden bemær­kel­ses­vær­dige ople­velse denne aften. Vi kom til det eneste offent­lige sted i Tysk­land, hvor der blev ydet en slags modstand – modig, vittig og elegant. Om formid­da­gen havde jeg oplevet, hvordan Preu­ßi­sches Kammer­ge­richt med dens 400-års tradi­tion lidet glor­vær­digt brød sammen foran nazis­terne. Om aftenen ople­vede jeg, hvordan en hånd­fuld små berli­ner kaba­rets­kues­pil­lere uden enhver tradi­tion glovær­digt og med elegance reddede vores ære. Kammer­ge­richt var faldet. Die Kata­kombe stod.

Manden,

der her førte sin enhed af skues­pil­lere til sejr – for enhver ståen fast og bevaren hold­ning i lyset af den mord­tru­ende over­magt er en slags sejr –, var Werner Finck, og denne lille kabaret-konfe­ren­cier har uden tvivl sin
plads i Det Tredje Riges histo­rie – en af de få æresp­lad­ser, der kan gives her. Han lignede ikke en helt, og når han dog næsten blev en helt, blev han det malgré lui, mod sin vilje. Ingen revo­lu­ti­onær skues­pil­ler, ingen bidende spotter, ingen David med stens­lyn­gen. Hans inderste væsen var harm­løs­hed og elskvær­dig­hed. Hans vid var blid, dansende og svævende; hans mest brugte effekt var dobbel­the­den og ords­pil­let, som han efter­hån­den mest­rede virtuost. Han havde opfun­det noget, som han kaldte den „gemte pointe“ – og det var godt for ham, at han gemte sine pointer, jo længere, jo bedre. Men sit sinde­lag gemte han ikke. Han forblev et harm­løs­he­dens og elskvær­dig­he­dens centrum i et land, hvor netop disse egens­ka­ber stod på udryd­delses­lis­ten. Og i denne harm­løs­hed og elskvær­dig­hed var der som „gemt pointe“ ægte, ubøje­ligt mod. Han vovede at tale om nazis­ter­nes virke­lig­hed – midt i Tysk­land. I sine fore­stil­lin­ger forekom koncen­tra­ti­ons­le­j­rene, husun­dersø­gel­s­erne, den gene­relle angst, den genelle løgn; hans forhå­nelse havde noget usige­ligt stille, vemo­digt og bedrø­vet over sig; og en usæd­van­lig kraft til at trøste.

Denne 31. marts 1933

var hans måske største aften. Teatret var fyldt med mennes­ker, der stir­rede ind i den følgende dag som ind i en åben afgrund. Finck fik dem til at grine, som jeg aldrig har hørt et ublikum grine. Det var en pat tisk latter, den nyfødt trods’ latter, som lod bedø­velse og fort­viv­lelse bag sig, og faren hjalp med til at give næring til denne latter – var det ikke næsten et under, at SA ikke for længst var her for at anholde hele stedet? Sand­syn­lig­vis ville vi denne aften have grinet videre i de grønne poli­ti­bi­ler. På en usand­syn­lig måde var vi hævet over fare og angst.

Kig inden­for…

Du bliver over­ras­ket, når du besøger mig i det histo­riske Provi­ant-Magazin i Mainz. Jeg er alt andet end klichéen af et støvet arkiv. På trods af min ungdom er jeg en klas­si­ker, om man så må sige. Jeg tillader mig at vise mig frem med næsten muse­umsag­tig elegance på mine mere end 1000 kvadrat­me­ter. For dig selvføl­ge­lig! Jeg opfyl­der nu engang en mission. I offent­lig­he­dens kultu­relle inter­esse. Jeg oprethol­der en hel genre, en særegen kunst­form så at sige! Min skaber regis­tre­rede mig som ‚Doku­men­ta­ti­ons­zen­trum deutsch­spra­chi­ger Satire’ i fami­lie­bo­gen. Umid­del­bart efter sin ankomst i Mainz i 1961 kaldte han mig stolt ‚Deut­sches Kabarett­archiv’

Mine medar­bej­dere

har siden­hen verden over holdt sati­rens forskel­lige udtryks- og frem­træ­delses­for­mer i hævd. Derfor får vi så tit inter­na­tio­nale gæster. For ikke så længe siden var en student fra Moskva på besøg for at søge efter mate­riale fra 1920’erne til sin afhand­ling, og en profes­sor fra Japan inter­es­ser­ede sig for kaba­re­ten i land­flyg­tig­he­den. Engang opholdt en dokto­rand fra Yale Univer­sity sig i vores arkivs dybder i 9 måneder for at under­søge spil­le­man­dens rolle i middel­al­de­ren som forlø­ber for den poli­ti­ske sangs­kri­ver. Vi får regel­mæs­sigt skrift­lige fore­spørgs­ler fra hele verden, og det genspe­j­ler den store inter­esse for mine skatte. Derfor har jeg siden starten af det 21. århund­rede åbnet langt mere end 160 udstil­lin­ger. I syv euro­pæiske lande. Blandt andet Frank­rig. I Maison Hein­rich Heine på Cité Univer­si­taire Inter­na­tio­nale de Paris: LE MONDE, UN CABARET! Les débuts du cabaret littér­aire en Allema­gne et en France. Deref­ter kom jeg til Mont­pel­lier, Toulouse, Lyon, Dijon. I det tysk­tal­ende
område rejste vi omkring med „100 JAHRE KABA­RETT“ fra Alzey til Zürich. Den viser noget om, hvad jeg inde­hol­der: Genren! Dens frem­træ­delses­for­mer. Dens histo­rie. For mig handler det om kunst­nerne. Særligt også om den poli­tisk-litterære kabaret som en kunst­form, der er målret­tet demo­krati og frihed. Det handler om dens forf­at­tere. Deres livs­his­to­rier. Ikke sjæl­dent var det lidelses­his­to­rier. Det handler om deres betyd­ning for inter­es­ser­ede mennes­ker gennem tiderne. For publi­kum i la belle époque. I kejsert­i­den. Mellem opbrud og censur. Mellem 1. og 2. verdens­k­rig. Mellem demo­krati og dikta­tur, mili­ta­risme og fascisme. Det handler om kunsten at over­leve. I det indre og det ydre eksil. Mellem stil­arterne og mellem umulige mulig­he­der. Det handler om vores kultur. Om dens foran­d­ring. Om dannelse. Og selvføl­ge­lig handler det om latter. I dag og dengang. At grine af sig selv og af andre. Det handler om forhå­nel­sens topo­grafi og dens sprog på tværs af tiden. Ligesom det handler om den mennes­ke­lige og næsten alt for mennes­ke­lige humor og poesi. Om det absurde og det konkrete. Om kritik af samt­iden i en kunst­ne­risk form. Og, ikke mindst, handler det også om under­hold­ning. Fra starten af. Også om kærlig­he­den! Det at samle er for øvrigt også en slags kærlig­hed, sagde George Steiner, den amerik­anske filosof.

Scene­kuns­t­ens blan­dings­form, der udgør kaba­re­ten,

har formelt først eksis­te­ret siden det sene 19. århund­rede. Denne blan­dings­form symbo­li­se­res ved det smukke franske ord ‘cabaret’. Det betyder på den ene side det lille værts­hus og bærer noget intimt i sig. På den anden side menes den vift­e­for­mede salat­s­kål, hors d’oue­vre-pladen. Denne vifte står for de forskel­lige scene­di­sci­pli­ner musik, teater, reci­ta­tion, dans, sketch og også maleri. Efter nogle forlø­bere som ‚Caba­rets des Assas­sins‘, der sang visesange om mordere, var der Rodol­phe Salis, oprin­de­ligt maler, der en aften i efterå­ret 1881 i sin knejpe ‚Chat Noir‘ på Mont­martre stil­lede sig på en tønde og annon­ce­rede fore­drag fra enkelte kunst­nere til sit morskabs­sø­gende og velbes­låede publi­kum. Det var starten på det, som verden indtil i dag kender som tids­kri­tisk litterær kabaret! Ophavs­man­den til det såkal­dte Caba­rets Artis­ti­ques var Salis, der som présen­ta­teur var den første af sin slags. Så at sige den samlende dres­sing i salat­s­kå­lens midterste rum. Hans annon­ce­rin­ger var beryg­tede! Nogle gange fornær­mende, aggres­sive, ligesom de chan­so­ner, der blev sunget. Netop det tiltrak dog det intel­lek­tu­elle pariser publi­kum. Snart opstod den litterære elite, den ‚butte sacré‘. Poli­ti­kere og aris­to­kra­ter fulgte efter. For eksem­pel Victor Hugo og Émile Zola; den itali­en­ske friheds­kæm­per Giuseppe Gari­baldi kom lige som prins Jérôme Bona­parte, den store Napo­le­ons grand­nevø og Napo­leon III’s nevø. Mange sangere, kompo­nis­ter og talere med stort talent optrådte, de fleste blev siden­hen berømt, for eksem­pel Aris­tide Bruant og Yvette Guil­bert, den første store kvin­de­lige scene­kunst­ner i fransk kabaret. Hendes mandlige side­s­tykke Aris­tide fort­satte sin karriere i sit teater ‘Mirli­ton’ med social­kri­ti­ske chan­so­ner mod bour­geoi­sens dobbelt­mo­ral, på grund af en plakat af Henri de Toulouse-Lautrec er han stadig verdens­berømt. For kort tid siden fandt også to chat noir-plaka­ter fra 1895 deres vej til mine plakats­kabe, hen til alle de andre, næsten 20.000 eksem­pla­rer fra alle det 20. århund­re­des epoker. Det star­tede hos en del af befol­k­nin­gen med stor passion for kunst og kultur. I det mindste for bohe­merne var kaba­re­ten det udvalgte medie. Forf­at­te­ren Otto Julius Bier­baum sagde det på den måde: „Alle kunst­for­mers og livets renæs­sance fra al tingel­tan­gel! Vi danser en ny kultur frem! Vi føder over­men­nes­ket på kaba­retsce­nen! Vi vælter denne latter­lige verden!“ Han mente det alvor­ligt! Desværre var det så nogle helt andre, der væltede verden. Men alli­ge­vel, omkring 1900 var der noget nyt! Det var opbrud­dets tid, en stem­ning af opbrud: Mennes­ket som et væsen, der er kastet ind i tiden. Verden som kabaret! Som ved jugend­sti­len opild­nede den nye kunst­form en sand bevæ­gelse, den var ‘in’, den var ‘en vogue’, blev til en bølge, der snart skvul­pede ind over rigs­ho­ve­d­sta­den. Den 18. januar 1901 , 30-årsda­gen for grund­læg­gel­sen af rigs­da­gen, havde den konser­va­tive baron Ernst von Wolzo­ge­suc­ces med sin ‚Über-Brettl‘, sin over-scene. Stedets regle­ment er med i arkivet.

Snart deref­ter

gik ‚Elf Scharf­rich­ter‘ på scenen i München, den første ægte poli­ti­ske kabaret i Tysk­land. Frank Wede­kind var en del af holdet, ligesom Marc Henry, der kom herover fra Paris. Således kommer mine umid­del­bare forfædre på mødrene side fra Frank­rig, på fædrene side fra det Tyske Rige. Euro­pæisk sammen­flet­tet som den gamle adel… Deref­ter gik det slag i slag! Alle­rede i 1901 opstod der alene ved Spree 40 etablis­se­men­ter med kabaret-litterært indhold. I Wien åbnede ‚Zum lieben Augus­tin‘, ‚Nacht­licht‘ og ‚Fleder­maus‘. Frida Strind­berg, hvis første barn hun fik sammen med August Strind­berg, sit andet med Frank Wede­kind, grund­lagde den første kabaret i London. Alle­rede på det tids­punkt fandtes i Barce­lona ‚El quatre Gats’. Kraków, Wars­zawa, Buda­pest, St. Peters­borg, helt i Moskva, opstod der kaba­re­ter efter forbil­le­derne i Frank­rig og det Tyske Rige. Der, hvor der manglede en merkan­til forståelse og en heldig hånd for fore­stil­lin­gerne, måtte et nyligt grund­lagt teater så også hurtigt lukke igen. Med scene­be­ge­jstrin­gen holdt. I første omgang. Karak­te­ris­tisk for den unge kunst­form bliver, som tidli­gere i Paris, den ufor­melle scene for de såkal­dte omre­j­sende vagabon­der, ‚vagan­terne‘. I dem virke­lig­gø­res kunst­ner­bo­he­mens drøm: Præsen­ta­tio­nen af egne værker, frit og fjernt fra den etable­rede kunst. Man er fasci­ne­ret af denne kunst­forms spon­ta­ni­tet på scenen: Teateret spil­lede ned til publi­kum og “lod som om”, kaba­re­ten spil­lede direkte op til publi­kum! Gager til de medvir­kende var mere undta­gel­sen end reglen. De fleste blev betalt med natu­ra­lier. Eller der blev samlet ind. Nu vi er ved vagant­digt­nin­gen. Deres forbil­le­der og rødder rækker langt tilbage til middel­al­de­ren. Moralsk-sati­risk digt­ning, kærlig­heds- og druksange fra de såkal­dte „Erzpoe­ten“. I Hanns Dieter Hüschs ‚Arche Nova‘ blev rollen som ‚Archi­p­oeta‘ all rede i det første program­hæfte hædret med en af hans sange fra det 12 århund­rede. Den vigtigste samling, ca. 300 sange, fundet i 1803 i klos­tret i Bene­dikt­beu­ren og kaldt „sangene fra Beuren“, bliver verdens­berømte efter den nye opsæt­ning: Carmina Burana. Vagant­digt­ning som ekstra­va­gant orato­rium. Tidløs på grund af Carl Orffs gran­diose musik.

En udtryk­form,

der er bundet til tiden, er dog selve kunst­ner­bo­he­men. Således lever de nye kaba­ret­teatre af og i øjeb­lik­ket. Det er kun Simpli­cis­si­mus i München, der har længer­e­va­rende succes. Den blev ledet af en god konfe­ren­cier, der især var en genial forret­ningskvinde, Kathi Kobus. Det lykkes for hende at danne en symbiose mellem kunst og forret­ning. Simpl eksis­te­rer fra 1903 til 1968, altså i 65 år – det har hidtil kun få tyske kaba­re­ter formået. Og hvem besøgte så stedet inden 1. verden­k­rig?! Gud og hver mand og Münchens over­klasse. Over­søiske turis­ter, Prince of Wales. Tsar Ferdi­nand af Bulga­rien. Den belgi­ske konge! Indu­s­tri­kon­ger, penge­aris­to­kra­ter. Wilhelm Voigt, skom­age­ren, der blev berømt som ‚Kapta­j­nen fra Köpe­nick’, viser sig selv frem i Simpl for penge og sælger sine auto­grafer. Og en vis Hans Bötti­cher. Først perma­nent gæst, senere berømt som Joachim Ringel­natz. Til min 50-års fødsels­dag foræ­rede en sød ældre dame mig bogen ‚Golde­nes Buch der Kata­kombe‘. Hendes for længst afdøde mand Tibor Ka ics samt Werner Finck havde grund­lagt denne kabaret i Berlin i 1929. I denne fantas­ti­ske gave findes et humo­ris­tisk citat af Joachim Ringel­natz samt en origi­nal­tegning af Walter Trier, der illus­tre­rede Erich Käst­ners bøger. Der er signa­tu­rer og citater af Hans Albers til Carl Zuck­mayer, af Klaus og Hein­rich Mann, Walter Hasen­cle­ver og George Grosz, Max Rein­hardt, Erich Mühsam, Gustav Gründ­gens, af Luigi Piran­dello og Erwin Picator, Alfred Döblin og Richard Huel­sen­beck.

Den sidstnævnte fandt kaba­re­tens dada-formel:

„Dada er verdens kabaret, så godt som verden, kaba­re­ten, er dada.“ I ‚Cabaret Voltaire‘ i Zürich opfandt Hugo Ball denne litterære form som en provo­ka­tion af den borger­lige verdens lige­gyl­dig­hed overfor grusom­he­derne fra Den Store Krig. Efter 1918 var Kurt Tuchol­sky og Walter Mehring de mest frem­træ­dende kaba­ret­forf­at­tere: De var krøni­kes­kri­vere i en repu­blik, der var over­ladt til sig selv, ordfø­rere for kampi­v­rig satire, men skrev deru­do­ver dog også poesi eller medri­vende komik for at under­holde deres publi­kum. For Bert Brecht var kaba­re­ten med til at skabe idéen til sin teori om det episke teater. Med Otto Reut­ters digte, med chan­so­ner af Fried­rich Holla­en­der og Rudolf Nelson, sunget af stje­r­ner som Claire Waldoff og Marlene Diet­rich, stre­j­fede kaba­re­ten først og frem­mest omkring i Berlin i store revyer og på varie­tés­ce­ner. I München perso­ni­fi­ce­rer det med Karl Valen­tin på folke­lig-absurd vis den rodløse komiker af den bedrø­ve­lige skik­kelse. I 1932, et år inden Hitlers magto­ver­ta­gelse, smiler Werner Finck forle­gent på scenen og ser fremad. Han fore­stil­ler sig, hvad der kommer til at ske, når nazis­terne får magten, og han forud­si­ger: „I Det Tredje Riges første uger afhol­des der parader. Skulle disse parader forhind­res på grund af regn, hagl eller sne, skydes alle jøder, der er i nærhe­den.“ — Denne pointe, skulle det snart vise sig, var ikke blot en pointe. Da nazis­terne er ved magten, forsø­ger Finck at udleve vittig­he­den som modstand. Hund­red­vis af kaba­ret­kunst­nere og sati­rikere tilbragte det tusin­då­rige rige i koncen­tra­ti­ons­le­j­rene. Som et eksem­pel for de mange huskes her de kunst­nere, der foran min dør, på Romano- Guar­dini-Platz i Mainz, blev hædret med en satire-stjerne: Erich Mühsam, Fritz Grün­baum og Kurt Gerron. Myrdet i Orani­en­burg, Dachau og Ausch­witz. Efter den 8. maj 1945 starter en sand renæs­sance inden for kaba­ret­kuns­ten. I ‚Trizo­ne­sien‘ synger man trod­sigt-melan­kolsk: Hurra, vi lever stadig. I Düssel­dorf i ‚Kom(m)ödchen‘ sætter kaba­re­ten nye stan­darder inden for det poli­tisk-litterære, Erich Kästner begy­n­der igen at skrive i München, og med Günter Neumanns ‚Insu­la­ner‘ sender RIAS-Berlin kabaret ind i den kolde krig. Med Wolf­gang Neuss tromler fort­rængn­in­gens følge­vir­k­nin­ger og efter­k­rigs­t­idens økon miske opsving ind i den forbunds­tyske bevid­sthed, og snart fejrer man nytår med det tv-egnede ‚Münch­ner Lachund Schieß­ge­sell­schaft‘ og ‚Stachel­schweine‘ fra Berlin. På den måde kommer kaba­re­ten ind i den brede borger­lige bevid­sthed. Dengang var det fjern­synet, der gjorde poli­tisk kabaret til noget stort. I DDR fandt kaba­re­ten i over 4 årtier mere eller mindre let sin plads inden for græns­erne af den reelle censur. Hvis ellers man var i tvivl, så var man dog over­be­vist om socia­lis­mens fortrin. Det er et kapitel for sig, som på slot Bern­burg an der Saale også har fået nyt tag over hovedet til samling og doku­men­ta­tion af kaba­re­tens histo­rie i DDR. Med Franz-Josef Degen­hardt synger kaba­re­ten i Vest­tysk­land i 60-erne mod nyna­zis­ter­nes frem­m­arch, agite­rer med APO (udenom­spar­la­men­ta­risk oppo­si­tion) ind i de ophi­d­sede 70-ere, og erklæ­rer til slut med Hanns Dieter Hüschs ‚Hagen­buch‘ alt og alle for at være syg og forrykt.

I 80-erne larmer

kaba­re­ten med ‚Drei Torna­dos‘ gennem den unge spon­tane og alter­na­tive bevæ­gelse, Thomas Freitag laver den ene parodi efter den anden af kansler Kohl, real­sa­ti­ren ‚i dette vort land’ bliver opfun­det, Gerhard Polt disse­ke­rer mentale rødder, Richard Rogler udhol­der den åndelig-moralsk omvendte frihed med sin kynisme, og med de private tv-kanaler opdager den i stadig højere grad sin markeds­værdi. Siden har den bevæget sig et sted mellem kabaret og comedy, mellem poli­tisk begrun­det enga­ge­ment og udpræ­get forret­ningss­ans, mellem Tysk­lands kaba­ret­teatre og store arenaer. „Spøg, satire, ironi og en dybere mening“, som man tidli­gere ville bruge til at omvælte forhol­dene, viger mere end hundred år senere i stadig højere tilbage for under­hold­nings­in­dus­tri­ens love. Landet har ændret sig. Para­dig­me­skift så langt øjet rækker. Men sådan har det altid været. Ikke engang grundlove holder, hvad de lover. Alt har et udgangs­punkt, et forløb, en over­gang. Og på et tids­punkt sin kultur­his­to­rien – som jeg får lov til at doku­men­tere for kaba­re­ten. Så: Will­kom­men! Bien­ve­nue! Welcome! Kig inden­for. Tag dig tid. Book os. Besøg os. Måske ses vi engang!

Flere oplys­nin­ger kan fås i: